Satu tinjauan mengenai
pemikiran Stanislavsky Konstantin
Sergeyevich
di dalam buku “An Actor Prepare”
Semua manusia yang dikagumi di dalam dunia
ini dinilai dan dilihat kebolehannya dalam sesuatu bidang. Pelukis dikagumi
atas bakatnya dalam senilukis, Penari dikagumi atas bakatnya dalam senitari,
Sasterawan dihormati atas bakatnya dalam bidang sastera dan Pelakon dikagumi
atas kebolehannya dalam melakonkan sesebuah watak yang didukunginya. Melalui
doctrine of forms oleh Plato[428-348S.M], pelakon dianggap melakukan proses
imitasi dari aksi-aksi manusia disekelilingnya melalui medium lakon.
Melaluinya, nilai estatika dan aspresasi terhadap pelakon lahir apabila
sesebuah watak yang didukunginya dapat disempurnakan dengan berkesan dan
menemui kebenarannya. Atas dasar ini, Stanislavsky Konstantin Sergeyevich
adalah seorang tokoh yang paling ideal
di dalam membicarakan tentang sistem latihan yang berkaitan dengan sesebuah
lakonan. Sebagai pengarah, Stanislavsky lebih menekankan pelakonnya untuk
beraksi sehingga mampu mempersonakan penonton yang dianggap mereka sebuah
lakonan teater yang realiti sama seperti di alam nyata. Sehubungan dengan itu,
artikel ini cuba merencah pandangan penulis mengenai pemikiran Stanislavsky di
dalam buku “An Actor Prepares” dalam memperkatakan tentang dunia lakonan. Dalam
pada itu, penulis juga terpaksa menggunakan buku-buku yang ditulis oleh
sarjana-sarjana lain yang mengulas method-method lakon Stanislavsky. Ini kerana
“An Actor Prepare” hanya memokuskan kepada method lakon secara ‘emotional
memory or truth’ tanpa menekankan ‘external technigue’ seperti yang terdapat di
dalam bukunya ‘Building a character’.
Namun kertas kerja ini lebih merencahkan pandangan penulis berdasarkan
pemikiran Stanislavsky di dalam menghasilkan method ‘the system’. Dalam
merealisasikan objektif ini, penulis
menggunakan data sekunder utama “An Actor Prepare” serta dibantu dengan
pembacaan buku-buku yang bersangkutan, lantas merumuskan tentang dunia lakonan
realisme yang cuba dikembangkan oleh Stanislavsky sendiri. Di samping itu juga,
penulis akan mengaitkan perkembangan-perkembangan seni teater serta seni filem
tempatan sebagai contoh perbincangan.
PERBINCANGAN PENGENALAN
Seni drama merupakan pertemuan dari beberapa cabang kesenian
seperti seni sastera, senitari, senisuara, senilukis dan senibentuk lain yang
akhirnya membentuk gambaran dan latar cerita secara konvensional mahupun
alternatif. Berdasarkan kepada sejarah dan perkembangan drama di dunia, ia tidak
dinafikan pada peringkat awalnya juga mengalami proses yang sama yakni dengan
tataupacara keagamaan dan perubatan tradisional yang bersifat spiritual.
Menurut Novak[1985:10] menyatakan drama yang dipentaskan boleh dipecahkan
kepada tiga jenis yang dikenalpasti sebagai drama tragedi, komedi dan satyr.
Stail lakonan yang dipamerkan pula disifatkan oleh penulis barat sebagai stail
klasik dan bersifat presentational. Berdasarkan kenyataan Dr Ghulam
Sarwar[1]
terhadap pandangan Aristotle mengenai idea kepada seni teater pula
mengatakan semua bentukseni [artform] adalah didasari melalui proses imitasi
terhadap aksi-aksi manusia secara realiti. Objek yang ditiru [Hamidah Abdul
Hamid;1995:51-52] ialah aksi yang disampaikan oleh ajen-ajen sama ada orang
baik ataupun orang jahat. Ajen-ajen yang diwakilinya ini sewajarnya lebih baik
daripada kita atau di bawah status kebaikan kita atau berada pada status yang
sama dengan kita. Aspek ini dapat membezakan komedi [yang meniru aksi mereka
yang rendah status kebajikannya], daripada tragedi [yang meniru aksi mereka
yang mulia]. Dalam ini juga, Aristolte [384-322 S.M] telah menjelaskan bahawa
penonton yang menonton tragedi kerana mereka mahu menonton lakonan
tragedi tersebut. Penonton akan mendapat nikmat daripada aktiviti penontonan
ini. Penonton berasa lega daripada kedukaan dan kehampaan setelah meihat
kedukaan dan kehampaan dipentaskan [penulis mengganggap ini adalah proses
katarsis]. Sehubungan itu, penulis tidak menafikan bahawa pementasan teater
juga mempunyai fungsi-fungsi sebagai unsur terapi yang berkesan yang digalurkan
melalui lakonan pelakonnya.
Titik
tolak dari perkembangan seni teater dari zaman klasik Greek sehingga zaman
Moden, dramaturgi yang dihasilkan di dalam seni teater tersebut telah
melakarkan imej-imej dan gambaran penghidupan manusia. Melalui penghasilan
drama-drama yang mengambarkan mengenai penghidupan manusia, seseorang pengkarya
atau pelakon itu pasti berusaha merekabentuk atau melakonkan watak-watak
manusia tersebut di dalam ruang dramatisasi tersebut. Garapan-garapan imej ini pasti mempunyai
peranan yang mampu menarik perhatian emosi serta perasaan penonton melalui
watak dan perwatakan yang dimainkan di dalam ruang pementasan tersebut. Selaras
dengan peranan filem dan drama teater sebagai alat komunikasi, pemaparan imej watak-watak yang berlegar di
layar atau di pentas itu perlulah
digarapkan sehingga ianya mempunyai persamaan dengan matlamat kejadian manusia di
muka bumi.
Di dalam perkara lain pula,
pemaparan imej adalah satu gambaran, cerminan atau tayangan yang bukan
sahaja ditujukan kepada tanda-tanda visual, tetapi juga merupakan satu
konfigurasi yang kompleks daripada visual, lisan atau tanda-tanda yang
didengari sewaktu proses ini berhadapan dengan pemberi [pelakon khususnya] dengan
penerima [khalayak]. Imej juga adalah persepsi tanda-tanda visual dan juga
lisan. Persepsi pula terbentuk dari pengetahuan, penilaian dan sikap kita
terhadap sesuatu objek, idea dan konsep. Ringkasnya pemaparan imej di dalam
drama [samada di dalam medium teater mahupun filem] adalah tindakan pengkarya
atau pelakon mempotreykan kehidupan imej gender dari segi sikap, tingkahlaku
dan hubungan masyarakat yang didasari dari observasi dan adaptasi kehidupan
manusia sekelilingnya.
Sehubungan dengan itu pelakon yang ingin melakonkan watak-watak
manusia yang didalam ruang persembahan itu, perlu menggunakan tubuhbadan dan
suara mereka sebagai medium perantaraan pengarah dengan penontonnya. Dalam erti
kata mudah, pelakon berlakon untuk menjadi orang lain. Bagi merealisasikannya,
pelakon perlu menggunakan objek [tubuh dan suara] sebagai medium untuk mereka bercerita. Maka, untuk itu, ianya
menuntut beberapa tanggungjawab yang besar lagi berat dengan memastikan watak
yang ditampilkan mampu menghasilkan nilai figure expression and movement acting secara estetik dalam ruang
penceritaan tersebut. Menurut Synder [1979:13] berlakon melibatkan manusia dan
keseluruhan kemanusiaannya: pelakon
menggunakan tubuhnya, mindanya, suaranya malah kekuatan dirinya sehingga
menghasilkan apa yang penonton temui watak
yang hidup di dalam rangka struktur drama tersebut.
Sehubungan dengan itu, lakonan menurut David Mayer [Alan Lovell, Peter Kramer;1929:24] adalah satu seni
kemahiran yang perlu dipelajari dan diperbaiki melalui usaha dan pengalaman
serta bakat yang terpendam. Lantas untuk mendapatkan kecemerlangan dalam
lakonan ini, secara dari latihan, pengalaman hidup, tunjukajar dari sutradara,
perbincangan dengan rakan, seseorang pelakon itu perlu juga melihat dan
mengkaji pemikiran para tokoh terkenal
dunia samada melalui teori ataupun praktikal agar lakonan mereka bakal
menemui nilai kebenaran. Di dalam merealisasi objektif ini, Konstantin
Stanislavsky adalah tokoh seni yang perlu diperhatikan dimana beliau telah
menempuh satu proses sukar selama 40 tahun untuk mencipta dan menerapkan satu
sistem latihan yang bersangkutan dengan dunia lakonan. Sistem lakonan yang
diciptakan oleh beliau ini akhirnya telah menjadi ikutan sebahagian besar para
pelakon dunia sekarang. Sistem ini menekankan kepada pengisian luaran dan
dalaman watak yang harus dikaji terlebih dahulu, dalam usaha untuk
mendapatkan kebenaran terhadap tingkahlaku
[behaviour] watak di pentas tersebut. Menurut Sameul Leiter [1991:2]
pula mengatakan apa yang telah dihasilkan melalui ‘the system’ lakon ini
beliau [Stanislavsky] telah menaikkan status hasil karya seniman dan
berupaya menghidangkan konsep kebenaran serta kejujuran melalui
pengamalan secara terus-terusan method lakon ini oleh para pelakonnya.
PERBINCANGAN TENTANG LATARBELAKANG
PEMBABITAN STANISLAVSKY DI DALAM PEMENTASAN TEATER
Konstantin
Stanislavsky dilahirkan pada tahun 1863 melalui hasil dari pengkongsian hidup
Sergei Vladimirovich Al-Exeyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan
perak serta Elistaveta Vasilieva Alexeyeva (ibunya), merupakan seorang atress
pelakon yang lebih dikenali sebagai Marie Valley. Sewaktu kecilnya, kedua
ibubapa beliau kerap membawanya ke pertunjukan sarkis, tarian ballet,
pementasan opera serta teater drama. Apabila meningkat remaja, beliau bersama
dengan adik-beradiknya, rakan-taulannya, para sepupunya sering menjadi ‘artis
tetap’ dalam membuat pertunjukan patung (puppets show) yakni sewaktu riadah
bersama para keluarga mereka. Mengikut sejarah
peribadinya, semenjak dari kecil lagi
Stanislavsky telah diajar tarian ballet oleh Yekaterina Sanskovskaya
seorang yang mashyur di Russia. Sanskovskaya yang terkenal kerana bakat
dramatiknya yang kuat dan minatnya terhadap motivasi psikologi dalam watak yang
digambarkan, pergaruh sifatnya telah tersemai ke dalam diri Stanislavsky.
Kemudian Stanislavsky diletakkan di bawah pengaruh Mikail Shehepkin, pelakon
berbangsa Russia yang terkenal di pertengahan abad ke 19. Shehepkin
adalah pelakon pertama memperkenalkan ‘simplisiti’
dan ‘lifeliness’ ke dalam satu lakonan. Beliau mengajar penuntutnya
untuk memerhatikan segala emosi yang diekspresasikan dalam dunia nyata
supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam peranan yang digambarkan.
Implikasi melalui pengalaman yang diperolehi dari kedua orang gurunya ini,
Stanislavsky sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman dan
pengetahuannya dalam usahanya
mencari kebenaran dalam (inner truth) di atas pentas, kebenaran perasaan dan
ekspresi.
Pada
tahun 1881, Stanislavsky yang dibantu oleh rakannya bernama Fedya Kashkadamov
telah mengarahkan pertunjukan sarkis yang akhirnya dianggap pembuka lembaran
baru beliau ke dalam dunia lakonan dan pengarahan. Di samping mengarah, beliau juga bertindak
sebagai pelakon utama yang mana implikasi terhadap dua pekerjaan dijalankan
beriringan telah menjadi satu pemangkin terhadap pembabitannya ke dunia teater
secara profesionalisme. Pada tahun 1884,
atas sebab-sebab peribadinya, Konstantin Alexeyev (nama timangannya pada masa
itu) telah menukarkan namanya kepada nama Konstantin Sranislavsky, yang
terlahir ekoran minatnya terhadap wanita yang bernama Stanislavskaya. Pada masa
itu, Stanislavsky sudahpun meningkat remaja, mengikuti ciri-ciri traits
ibubapanya, berfizikal tinggi, segak,
kacak dan menawan. Pada tahun 1988, Stanislavsky telah menbantu
Alexandre Fedotov yang merupakan seorang penulis, pengarah, aktor terkenal
untuk membuka sebuah kelab seni yang dinamakan Society of Arts and Literature. Kelab ini banyak menumpukan
aktiviti-aktiviti seni lukis, seni muzik, seni sastera dan seni teater yang
akhirnya menjadi terkenal dibandar Moscow dan yang lebih penting karya-karya
mereka menitikberatkan keintelektualan dan penuh eleman artistik. Oleh kerana Alexander merupakan seorang
mentor di dalam lakonan serta amalan
prinsip-prinsip ‘kebenaran’ yang diterapkan ke ke dalam dirinya telah
mempergaruhi besar diri Stanislavsky
sendiri di dalam bidang kesenian.
Pada tahun 1889,
Stanislavsky telah menghasilkan pementasan teater pertama beliau bertajuk ‘Burning Letter’. Di dalam pementasan
teater ini, beliau telah memilih pendekatan realisme dengan
mempraktikkan props bersifat realtistik bagi membantu pelakonnya menghayati
keadaan di persekitaran atas pentas iaitu sama seperti di alam realiti. Pada
tahun 1891, beliau telah menghasilkan drama pentas bertajuk ‘The Fruits of the Enlightment’ serta disinilah pertama kali beliau
menggunakan para pelakon yang ramai ke dalam produksi tersebut. Apa yang pasti,
kerja-kerja pembikinan pementasan teater tersebut amat sukar dijalankan kerana
penglibatan jumlah pelakon yang ramai sehingga memberi masalah besar kepada
Stanislavsky sendiri. Oleh demikian,
beliau telah mengambil keputusan dengan menjalankan latihan-latihan persembahan
dalam period yang lama (14 to 15 session)
bersama-sama para pelakonnya itu. Ketika inilah Stanislavsky telah
mempraktikkan latihan-latihan lakonan yang menumpukan kepada konsep ‘inner-truth’,
melalui latihan dan bimbingan para
pelakon membawa karektor golongan
pertengahan serta watak-watak masyarakat atasan.
Pada tahun 1897, bermula satu lagi sejarah di dalam penglibatan Stanislavsky ke bidang teater
kerana telah menubuhkan sebuah teater produksi yang dikenali sebagai ‘The Moscow Art Theatre’(MAT) bersama
rakannya Vladimir Nemirovich-Danchenko. Penubuhan MAT dianggap satu revolusi di
dalam perkembangan teater moden di Moscow
kerana ianya telah mengaplikasikan konsep-konsep baru ke dalam urusan
pentadbiran produksi dan penerbitan sesebuah teater di situ. Apa yang boleh
diperkatakan disini, MAT telah dibina berdasarkan teater ensemble bercirikan realistik yakni sesuai dengan
method-method lakonan dan produksi sesebuah teater yang mengamalkan pendekatan
realisme di dalamnya. Di samping itu juga, MAT tidak menggunakan ‘sistem
star’ yang menjadi amalam secara mainstream pada produksi-produksi
teater yang lain yakni dengan mengambil pelakon-pelakon yang mempunyai potensi
bakat dan juga repetoire
pementasan yang memberangsangkan. MAT telah banyak menghasilkan
pementasan-pementasan teater dimana Stanislavsky telah mengadaptasikan
karya-karya teater yang dihasilkan oleh Chekhov seperti ‘The Seagull’[1898], ‘Uncle Vanya’[1899], ‘The Three Sister’[1901], The
Cherry Orchard[1904] dan lain-lain produksi seperti Tolstoy’s Czar Fyodor
Ivantovitch, Dostoyevsky’ Brother Karamozov, Gorky’s Lower Dephts dan
bermacam-macam lagi.
Kesimpulan
dari kenyataan di atas, penulis
sebenarnya ingin memberi gambaran
sepintas lalu proses pembabitan
tokoh ini ke dalam dunia teater. Ini kerana, gambaran tersebut dapat menjelaskan
secara rambang punca-punca tokoh ini melahirkan ideologi beliau sehingga
melahirkan teknik-teknik lakonan dalam sesebuah drama. Apa yang pasti, penulis
melihat Stanislavsky telah dominan dengan period persembahan moden yang mana
telah lari dari kondisi persembahan Romantism. Maka, berdasarkan kepada kondisi
moden yang mementingkan elemen-elemen seperti
rationalisation,
realist, narrative, sainstific, linear, contruction telah merangsangkan beliau untuk melahirkan teknik-teknik lakon yang
lebih menepati kehendak modenisme. Penulis berpendapat, modenisme adalah
merupakan jangkamasa di mana manusia-manusia telah mengamalkan budaya-budaya
fikir yang lebih ke arah sainstifik. Dalam hal ini, seni persembahan juga perlu memaparkan
peristiwa-peristiwa yang berdasarkan faktor logik dan sainstifik sehingga menampakkan kesan kebenarannya
secara realiti. Oleh itu, seni drama moden juga perlu berpandukan kepada
perkembangan sains ilmu psikologi dan ilmu sosiologi terutama di dalam
mengarapkan imej-imej manusia di dalam ruang pementasannya. Berpandukan kepada
kondisi inilah, Stanislavsky telah mempergunakan dan
memperkembangkan method lakonan ‘The System’ yang dihasilkan dan dilatihnya
sendiri bersama para pelakonnya. Stanislavsky telah mengembangkan teknik sistem
latihan lakonannya dimana beliau menyarankan para pelakon terdahulu perlu menyelidiki situasi yang telah tercipta
melalui teks skrip tersebut.
Kemudian beliau menyarankan para pelakonnya membuat ‘pecahan teks skrip’ berdasarkan motivasi karektor yang didukungi
mereka. Lantas itu, berdasarkan kepada aksi dan reaksi motivasi tersebut, Stanislavsky menyarankan para pelakun melahirkannya
melalui pengalaman yang ada pada diri mereka. Ringkas proses ini akan membantu
para pelakon untuk mengenal lebih mendalam lagi tentang identiti watak-watak
yang didukungi mereka, sehingga berupaya mencetuskan emosi dan ekspresi lakonan
yang memberangsangkan dihadapan penonton. Akhirnya, penulis berpendapat
imej-imej perwatakan gender yang menerapkan method ‘the system’ Stanislavsky, telah berjaya melahirkan lakonan-lakonan
yang memenuhi konsep kebenaran melakonkan watak-watak manusia secara realiti
dan realistik.
Rumusan pandangan penulis berdasarkan
pemikiran Stanislavsky
Setelah meneliti saranan-saranan Stanislavsky
mengenai method-method beliau yang dituliskan berdasarkan peristiwa-peristiwa
yang dialaminya sehari-hari, penulis merumuskan bahawa setiap pelakon harus
belajar, memerhati dan menyerapkan segala pengalaman dan pengetahuannya dalam
usahanya mencari kebenaran ‘inner-truth’ iaitu kebenaran emosi dan ekspresi[2].
Penulis menganggap watak-watak di dalam skrip masih beku, kaku atau tidak
bernyawa. Maka adalah menjadi tugas dan tanggungjawab seseorang pelakon menghidupkan watak itu melalui ‘essence’
yang dihasilkan olehnya. Oleh itu, metodologi-metodologi yang diperkenalkan
oleh ‘The System’ ini amat disarankan oleh Stanislavsky untuk mempergunakannya
bagi merealisasikan watak-watak yang terkandung di dalam subteks skrip
tersebut. Untuk merealisasikan perkara ini, penulis berpendapat para pelakon
harus mengenal diri dan senjata yang dimiliki mereka, kemudian mengadunkan
dengan motivasi watak, imiginasi pelakon, ingatan emosi, hubungan batin watak,
keadaan kreatif batiniah bersama dengan daya kemampuan tubuh aktor yang tidak
terbatas. Secara ringkasnnya, Rajah I
ini akan cuba memperbincangkan tentang rumusan pandangan penulis tentang
kepentingan pemikiran Stanislavksy [terutama buku: An Actor Prepare] dan
kaitannya mengenai sistem method lakonan yang beliau terapkan selama ini.
PARA 1
Melalui Object yang diciptakan oleh
Allah Swt
[aksi
manusia dan aksi kehidupan alam sekeliling alam realiti]
PARA 2
Penulis
imitasi aksi dan peristiwa manusia
ke dalam teks skrip. Pendekatan Realisme
&
watak masih kaku
PARA
3
Aksi
dan peristiwa manusia sudah diadaptasikan
ke dalam seni
PARA 4
Proses
imitasi
Pelakon
[creator] menggunakan method
“The
system”
[buku: An Actor Prepare] sebagai
persiapan menghidupkan watak PARA 5
Medium Teater atau Filem
{
lahirnya watak yang dihidupkan ke ruang ini }
PARA 6
Fungsi
:
Emosi,
Estetik dan akhirnya ke tahap ‘aesthetic pleasure’
Berdasarkan kepada para 1, penulis berpendapat ia merupakan kondisi-kondisi yang telah diciptakan oleh Allah swt secara realiti dan estetik. Melalui ruang alam inilah manusia memahami bahawa mereka adalah khalifah Allah yang diciptakan dengan cukup sifat dan sempurna kejadiannya. Menurut Dr. A.A. M Djelantik telah menjelaskan konsep keindahan melalui dua eleman iaitu keindahan alami dan keindahan buatan manusia. Beliau telah memperjelaskan
Keindahan alami
adalah keindahan yang tidak dibuat oleh manusia. Misalnya gunung, laut,
pepohonan, bunga, kupu-kupu; barang-barang yang memperoleh wujud indah akibat
peristiwa alam spt Pulau Tanah Lot, lereng-lereng bukit, tanah indah yang terbentuk oleh faktor cuaca, air atau hakisan tanah; atau
kita nikmati saat matahari terbit atau terbenam, warna-warna pada bunga yang
mempersonakan.Keindahan bentuk mahkluk ciptaan Tuhan seperti kuda, ayam,
sapi, anjing, ikan dan manusia sendiri dimana keindahannya dimuliakan dalam
kesenian Yunani sejak beberapa abad belum masehi-juga termasuk hal-hal indah
alami yang tidak dibuat oleh manusia. Keindahan tubuh manusia diketemukan
kembali dalam masa Renainsance di Eropah; dan sejak itu selalu diabadikan oleh
para seniman dalam karya-karyanya [seni lukis, seni patung]. Masa kini kita
sering menikmati keindahan tubuh dan gerak manusia sewaktu menyaksikan olah
raga, senam dan seni tari. [mukasurat 1-4]
Melalui pandangan ini penulis berpendapat,
keindahan alami adalah berkaitan dengan apa sahaja keindahan yang semulajadi yang
telah diciptakan oleh Zat Allah. Maka, hasil dari kewujudan pada
objek dan peristiwa tersebut, kita sebagai manusia melalui deria rasa, lihat,
bau, dengar, sentuh akan memperolehi kenikmatan estetika tersebut. Ini bermakna
apa sahaja yang ciptakan oleh Zat Allah di dalam kosmos alam ini, khalayak yang terdedah dan sedar dengan kehadiran ciptaan tersebut akan
memperolehi serta menikmati pengalaman keindahan tersebut. Maka berpandukan
kepada Doktrine of form oleh
Aristolte, penulis merumuskan melalui
ruang dunia yang diciptakan oleh Tuhan inilah manusia akan menciptakan keindahan khususnya di dalam
kesenian. Justeru itu, kesenian drama
misalannya tercetus berdasarkan proses imitasi manusia dari ciptaan Allah
tentang aksi manusia dan alam sekeliling. Melalui proses imitasi, mereka ini
pula telah mengadaptasikan watak-watak manusia lain untuk beraksi ke dalam
ruang kehidupan yang mereka ciptakan pada seni drama tersebut. Menurut pandangan Syed Halim Syed Nong
mengenai perkembangan dan peranan drama televisyen di Malaysia telah mentafsirkan
bahawa,
drama adalah peniruan kepada manusia dan gerak-lakunya. Ianya terdiri dari
berbagai-bagai unsur tertentu [. . .].
Drama juga adalah cerminan
kehidupan . Apa yang terjadi dalam
ruang lakun atau pentas mengambarkan
sebahagian besar aspek kehidupan[. . .].
Sesebuah drama boleh ditafsirkan sebagai satu refleksi atau imbasan
kehidupan. Ianya menggunakan elemen yang sama; lelaki, wanita, kanak-kanak, gerak-geri dan kata-kata; cahaya dan
kegelapan; bunyi dan kesunyian. Pelakon-pelakon menampakkan kebosanan, kegembiraan, keletihan,
keresahan, kecuaian dan lain-lain lagi yang menyerupai perilakuan harian
manusia biasa.[7-8]
Melalui kenyataan ini, penulis berpendapat manusia yang menciptakan
watak-watak manusia tersebut perlu merealisasikan lakonan pada
perwatakan-perwatakan tersebut dengan jujur dan benar. Maka, bermula titik inilah penulis merumuskan
pandangan pemikiran Stanislavsky yang menuntut para pelakonnya untuk
menghasilkan satu lakonan sehingga membolehkan para penonton mempercayainya
secara logik, rasional dan bersifat benar. Kenyataan-kenyataan yang disarankan
melalui pemikiran Stanislavksy, penulis menyimpulkan bahawa lakonan berfungsi
untuk membawa watak dan perwatakan seorang manusia lain yang akan
direalitikan di dalam seni persembahan oleh seseorang pelakon. Maka,
mencari kesempurnaan dan keberkesanan lakonan adalah menjadi tugas pelakon.
Sekiranya watak itu dipercayai melalui
aksi lakonnya, penulis berpendapat seseorang pelakon itu dianggap telah
memancarkan satu nilai lakonan yang benar dan jujur dihadapan khayalaknya sama seperti manusia yang mengalami peristiwa
tersebut secara nyata . Dalam hal ini,
melalui keindahan alami [yang diciptakan oleh Allah swt] dan ciptaan manusia
[seperti seni lukis, seni arca], penulis
berpendapat para pelakon perlu berimaginasi, observasi, menggunakan derianya
dan menggunakan ilmunya untuk mengkaji sifat-sifat manusia dan penghidupan
mereka; sifat-sifat estetik alam dan proses persekitarannya, dimana ianya
merupakan rangsangsan-rangsangan yang akan membuka ruang bawah sedar pelakon
tersebut. Penulis berpendapat, hasil pembinaan ruang bawah sedar pada personaliti watak dan perwatakan yang
dilakonkan oleh pelakon tersebut akan memperolehi ‘the truth of acting’. Ini
sejajar dengan pandangan Stanislavsky yang menyimpulkan matlamat utama seni
lakon adalah mencipta kehidupan manusia dengan mencipta kehidupan dalaman watak
melalui semangat dan ekspresinya secara estetik. Oleh kerana itu, pelakon
memulakan prosesnya dengan memikirkan tentang kehidupan dalaman watak dan
seterusnya memikirkan bagaimana untuk menciptakan semangat hidup watak. Ini
dilakukan dengan proses dalaman di mana cuba hidup bersama watak [living the
part]. Kesemuanya akan terhasil apabila kehidupan dalaman dan luaran watak
terpancar keluar melalui lakonan. Semakin dalam pembukaan alam bawah sedar
pelakon, semakin dalam emosi yang akan dikeluarkan[3].
Ringkasnya,
untuk mendapatkan kecemerlangan dalam lakonan, penulis berpendapat mereka
memerlukan latihan, pengalaman hidup, ilmu, tunjukajar dari sutradara, membina
percambahan idea bersama mentor lakon, perbincangan dengan rakan lakon dan
bakat yang sedia ada dalam diri pelakon sehingga menjanjikan satu lakonan yang
bermutu dan menjuruskan kepada nilai kebenaran pada aksi lakonnya. Berdasarkan
kepada pendekatan estetika kesenian Islam pula penulis berpendapat kita tidak
seharusnya menciptakan perkara-perkara yang tidak indah kerana ianya
amat bertentangan dengan kehendak ciptaan Allah. Oleh demikian, kita harus menciptakan dan
menghasilkan karya-karya seni yang mempunyai nilai-nilai purity atau kebenaran kerana segala wahana yang dihasilkan atau
diibadatkan akan menuju kepada Allah swt. Menurut pandangan Dr Hj Naim Ahmad[4] mengatakan
sebagaimana
budaya, seni juga mempunyai banyak pengertian. Setiap pengertian yang diberikan
adalah mengikut citarasa pemakainya yang sesuai dengan konteks penggunaanya. Konsep seni dalam pembicaraan ini diungkapkan
sebagai halus, cantik, indah, kudus, suci-bersih, seronok-gembira, harmonis,
tersusun-sismematik, lembut, sejuk, nyaman, kejiwaaan dan dalaman dan
seterusnya yang paling penting, seni itu
mempunyai kebaikan. Pengakhiran titik kepada seni adalah menuju
kepada Allah SWT.
Berdasarkan
kepada para 2, ia merupakan
teks-teks yang melahirkan watak-watak yang belum bernyawa dan masih kaku. Apa
yang boleh diperhatikan di sini, watak-watak yang diilhamkan melalui imaginasi
penulis masih terlekat kaku di dalam huruf-huruf , ayat-ayat, terma-terma yang
terkandung di dalam skrip tersebut. Walaupun skrip ini mempunyai matlamat dan
pemikirannya, namun rohnya belum lagi ditiupkan ke jasad pelakon bagi membina
watak dan perwatakan imej-imej manusia yang mereka ingin paparkan kepada
pengamatnya. Ini kerana penulis-penulis tidak menjelaskan latarbelakang atau biografi
watak-watak itu secara lengkap. Perkara ini menjadi lebih penting sekiranya penulis-penulis mengambil
cerita-cerita melalui peristiwa yang sebenar. Penulis berpendapat, penulis
mempunyai kuasa untuk memilih-milih peristiwa-peristiwa yang ingin dirangkakan
mengikut pelan objektif mereka sehingga konsep kebenaran penceritaan tiada
wujud lagi ketika proses sebegini [rasionalnya timbul bias]. Oleh itu,
pelakon-pelakon harus memperdalami
subteks-subteks penceritaan ini dengan mencari kebenaran itu melalui
penyelidikan watak, penimba pengalaman ke tempat lokasi dan sebagainya sehingga
mampu memperjelaskan masa lalu watak-watak tersebut dengan lebih halus dan
benar. Sehubungan itu, penulis merasakan
Stanislavsky amat menyarankan pelakon-pelakonnya untuk melakukan teknik-teknik
beliau seperti magik ‘if’,’ given circumtances, imagination, concentration,
emotion memory, communion, adaptation, dan sebagainya untuk mencari kebenaran dalaman dan luaran watak
serta perwatakan yang bakal dipaparkan oleh para pelakonnya. Lantas dapat
dirumuskan di dalam buku “An Actor
Prepare” ini akan mengemukakan langkah-langkah yang perlu dipraktikkan oleh
pelakon untuk ‘menyatukan diri’ pelakon dengan watak-watak yang diciptakan oleh
penulis di dalam teks skrip sesebuah pementasan drama.
Berdasarkan kepada para 3, ia
merupakan penghasilan-penghasilan lakonan yang telah dipaparkan di dalam
medium-medium tertentu. Ini bermakna, penulis cuba meninjau tahap-tahap lakonan
yang telah dipaparkan oleh para pelakon di dalam sesebuah pementasan. Oleh itu,
berpandukan kepada pandangan Stanislavsky mengenai jenis-jenis lakonan yang
dianggap beliau mempunyai gaya dan cara lakonan daripada yang lemah sehingga
kepada yang ideal, penulis kemudian akan merumuskan persoalan-persoalan ini
dengan contoh yang diberi. Hasil pemberian contoh-contoh ini, penulis
berpendapat ia akan memudahkan kefahaman mengenai tahap-tahap lakon yang
diamalkan oleh para pelakon dan berbekal kepada imformasi yang dicetuskan oleh Stanislavsky ini
[khususnya melalui bukunya “An Actor Prepare”, nyata ia dapat dijadikan satu
panduan para pelakon untuk memperbaiki tahap lakon yang sediaada ke tahap lakon yang lebih ideal.
a) Jenis Lakonan eksploitatif.
Berdasarkan pandangan Stanislavsky,
penulis mendapati jenis lakonan ini cuba
mencari ciri-ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan fizikal yang ada
pada diri pelakon sehingga mampu
nenghasilkan sesuatu yang menarik. Lakonan eksploitatif hanya
menggunakan rupa dan bentuk tubuh yang terdapat pada pelakon itu( berdasarkan
kepada kecantikan dan kelebihan fizikal semata-mata) tanpa mengamalkan ‘inner-truth’ bagi
melahirkan watak yang didukungi mereka. Oleh itu, lakonan jenis ini banyak
dieksploit di filem-filem atau di televisyen yang menggunapakai pelakon-pelakon
yang mempunyai kelebihan fizikalnya tanpa mengambilkira relevan pemilihan
pelakon itu bagi melakonkan watak tersebut. Penulis berpendapat pemilihan-pemilihan pelakon sebegini sering
menimbulkan klise atau penstereotaipan watak-watak yang terpapar di sesebuah
pementasan atau penayangan. Penerbit-penerbit lebih menekankan nilai-nilai
komersialisme tanpa memikirkan nilai-nilai estetika pemaparan imej watak-watak
yang artistik. Hasilnya watak-watak yang dipaparkan oleh pelakon-pelakon
tersebut hanya merupakan watak-watak patung yang tidak bernyawa tetapi
cantik. Ringkasnya, dapat diperkatakan ketidak-ilmuan mengenai method lakon
kebiasaannya cukup didominasikan dikalangan pelakon-pelakon yang sebegini.
Mereka tidak mempunyai skill, kepakaran atau pengetahuan yang cukup untuk
membawa watak-watak yang didukung dengan nilai kebenaran. Jelas lakonan yang
sebegini tidak menepati ciri-ciri yang perlu seseorang pelakon itu praktik
sepertimana yang dituntut oleh Stanislavsky khususnya di dalam buku ‘An Actor
Prepare’.
b. Jenis
lakon lampau amatur ( Amateurish overacting)
Berdasarkan pandangan Stanislavsky, penulis mendapati lakonan
jenis ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur. Lakonan ini
disalurkan melalui koleksi-koleksi klise fizikal dan vokal yang dipilih secara
rambang dan dirasai atau dihayati secara samar-samar. Melaluinya, penulis memberi contoh-contoh lakonan lampau lakon
ini seperti aktor perlu menepuk-nepuk tangan ke mulut sambil menguap-guap
menandakan dia mengantuk, mengengam
tangan sambil menumbuk-numbuk tapak tangan sebelah lagi bagi menandakan marah
atau geram, suara ditinggikan apabila marah, suara terputus-putus apabila saat
hendak menemui ajal dan sebagainya yang mana lebih bersifat luaran sahaja.
Stanislavsky menerangkan jenis lakon ini biasa dilihat pada watak-watak
sampingan seperti para dayang istana, orang kampung, pengawal namun tidak
dinafikan lakonan ini juga biasa dipraktikkan oleh pelakon-pelakon utama.
Penulis mendapati jenis lakon lampau ini sering dapat diperhatikan pada pementasan
teater. Mereka selalu menggunakan tanda-tanda atau simbol-simbol yang
digerakkan melalui tubuh mereka bagi menunjukkan sesuatu perasaan. Emosi
lakonan ini jelas tidak dilahirkan melalui gerak naluri yang terkandung di
dalam jiwa watak-watak yang mereka dukungi. Ini bermakna mereka tidak mempunyai
sadar ruang, sadar bentuk sehingga menampilkan mutu gerak indah[5]
pada lakonan-lakonan tersebut. Hasilnya timbul kekakuan pada pemaparan imej watak-watak yang dibawa oleh
pelakon tersebut menyebabkan penonton hanya memahami persoalan yang dibawa
tanpa merasa emosi watak yang dilakonkan oleh pelakon tersebut. Oleh demikian,
penulis mencadangkan untuk menghindari
lakonan-lakonan lampau ini, para pelakon haruslah mempraktikkan method
lakon Stanislavksy [seperti yang terkandung di dalam buku “An Actor Prepare”]
agar watak-watak yang didukungi mereka akan lebih hidup dan bernyawa.
3.
Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting)
Berpandukan kepada pandangan Stanislavsky, penulis mendapati
lakonan jenis ini lebih bersifat klise yang menunjukkan perlakuan-perlakuan
yang biasa dan normal di dalam sesuatu budaya. Bentuk lakonan ini seakan-akan
sama dengan jenis lakon lampau aktor seperti mengengam tangan sambil sebagainya
mengengam-erat tangan ke atas ketika beliau sedang marah, menutup muka menangis terisak-isak
seakan-akan bersedih, mengangguk-angguk kepala apabila mendapat sesuatu idea
dan sebagainya . Namun begitu, aksi-aksi klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan sehingga mendapat kesan artistik
di dalam paparan lakon mereka. Ringkasnya Stanislavsky telah menerangkan bahawa
pelakon mekanikal akan mengkaji dan menganalisa untuk mencari apa yang dirasai
oleh momen-momen tertentu tetapi pencariannya berdasarkan koleksi-koleksi klise
yang dirasainya bersesuaian dengan watak yang dibawa mereka. Penulis
berpendapat sekirannya kita melihat budaya keturunan mamak di P. Pinang, yang
suka mengeleng-geleng kepala semasa bercakap, mungkin aksi ini digunapakai
dalam filem ‘Anak Mamie The Movie:
arahan Razak Mohaideen” oleh para pelakon di dalam menghasilkan lakonannya.
Namun penulis berpendapat lakonan pelakon “Anak Mamie’” adalah klise atau
stereotaip kerana menyedari budaya itu tidak dipraktikkan secara menyeluruh
oleh masyarakat keturunan Mamak secara realiti. Ringkasnya penulis berpendapat
pentingnya mengamalkan “teknik given circumtances’” yang disarankan oleh
Stanislavsky di dalam bukunya “An Actor Prepares”. Teknik ini dapat memahirkan pelakon untuk
memerhatikan keadaan sekelilingnya dan mampu merangsangkan kembali pengalaman
peristiwa yang para pelakon tersebut perhatikan.
4. Lakonan
Representational( Representational Acting)
Berdasarkan pandangan Profesor Salleh Samad di dalam kertas
kuliah yang dihasilkan bagi pengajian method lakonan Stanislavsky, penulis berpendapat, beliau menerangkan lakonan
representational memerlukan dedikasi, kajian terperinci dan penilaian teliti
terhadap pembinaan watak. Ini menunjukkan pelakon tidak harus berada di luar
watak sebagai pemerhati tetapi harus berada di dalam watak dan merasai apa yang
dirasainya, bersuka apa yang disukainya,
dendam apabila dia didendamkannya dan sakit apabila dia disakitinya. Kemudian,
apabila watak sudah dicipta atau potret
sudah terhasil, pelakon akan memisahkan dirinya dari watak tersebut. Dan setiap
kali beliau diminta membawa watak itu, beliau akan mempamerkan potret tersebut
sebagaimana yang diciptakan
sebelumnya.Penulis berpendapat, di dalam buku ‘An Actor Prepare’ banyak
saranan-saranan teknik telah dilahirkan oleh Stanislavsky untuk mencapai teknik
lakonan representational seseorang pelakon tersebut. Melalui latihan-latihan
berpandukan kepada method di dalam “An Actor Prepares” para pelakon akan
berjaya menghayati watak tersebut secara “kebenaran” melalui paparan-paparan
emosi-emosi, tuturkata, geraklakun, posture, gesture seakan-akan sama dengan
watak yang dipegangnya secara realiti. Oleh demikian, untuk mencapai lakonan representational ini
sikap dedikasi, kefahaman, kemahiran terhadap perasaan sebenar watak-watak itu
perlulah digarap dan dijelmakan setiap kali para pelakon itu memaparkan
imej-imej perwatakan tersebut. Ini bermakna, para pelakon akan benar-benar
merasakan emosi-emosi yang sama sebagaimana watak yang dipaparkan setiap
kali mereka memegang watak tersebut.
Kesimpulannya, penulis berpendapat pelakon seharusnya merasakan atau membawa emosi pada karektor yang diciptanya
semasa berada di atas pentas. Ini bermakna
pelakon akan menciptakan semula seluruh watak dengan kesemua
emosinya dalamannya [inner truth
emosion] berpadu dengan watak setiap kali beliau berada di atas pentas.
Berdasarkan kepada para 4, penulis
merumuskan peringkat ini memerlukan skill, kepakaran dan keilmuan bagi proses
imitasi aksi-aksi manusia yang berada
disekeliling mereka. Berdasarkan kepada para 1 dan 3 penulis telah menjelaskan
ianya merupakan peringkat tercetusnya paparan idiom-idiom imej manusia secara
realiti atau adaptasi manakala para 2 pula lebih merupakan tempat lahirnya
watak-watak yang masih kaku tetapi ianya akan bernyawa sekiranya para pelakon
tersebut bijak menangani subteks-subteks pada skrip teks tersebut. Maka melalui para 4, pelakon-pelakon tersebut akan menggunakan
tubuh badannya sebagai intrumen bagi mempotreykan watak-watak yang dimainkan
berdasarkan proses imitasi para 1 dan kehendak skrip para 2. Manakala para 3 adalah contoh-contoh
peringkat yang perlu diketahui oleh mereka agar menjadi satu panduan untuk para
pelakon tersebut mencapai lakonan yang disarankan oleh Stanislavsky di dalam
method lakonnya. Sehubungan dengan itu, penulis akan membincangkan sepintas
lalu dapatan-dapatan yang diperolehi di dalam bukunya “An Actor Prepare” untuk
memberikan sedikit gambaran method-method yang disarankan oleh Stanislavsky
sendiri. Ini penting bagi sesuatu penghasilan aksi[6]
yang perlu diketahui oleh para pelakon bagi menghasilkan lakonan yang ‘truthful’,
‘logical’, ‘concrete action’; juga meransangkan ‘separa sedar’ dalam diri
pelakon sehingga akhirnya menghasilkan satu lakonan dengan penuh kesan. Elemen-elemen itu adalah:
1. Perkataan Magik “Bagaimana kalau” (
Magic “if”)
Stanislavski
tidak percaya bahawa seseorang aktor
itu akan mempercayai seikhlas-ikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran (truth)
peristiwa dan realiti-realiti peristiwa yang berlaku di atas pentas, tetapi
beliau berkata bahawa seseorang aktor itu boleh
percaya terhadap kemungkinan-kemungkinan peristiwa. Seseorang pelakon cuma
harus mencuba menjawab soalan “apakah
akan aku lakukan kalau aku
berada di dalam keadaan seorang pensyarah teater bernama Normah binti Nordin?”.
Sematan dijiwa pelakon dengan kata-kata magik “if” ini akan transform matlamat
atau tujuan karektor kepada matlamat dan tujuan aktor. Ianya merupakan
rangsangan yang kuat ke arah aksi-aksi dalaman dan fizikal bagi seseorang
aktor. Penulis berpendapat cara ini amat berkesan untuk mencapai kehendak
penulis sendiri [sekiranya diberi peranan memainkan watak Normah Nordin] yang
mana perkataan magik “if’ tidak membelenggukan diri penulis untuk menciptakan karektor Normah Nordin yang tertera
pada skrip tersebut. Apa yang perlu dilakukan oleh penulis adalah mengenali
perwatakan Normah Nordin sedalam-dalamnya dan mencipta watak tersebut
berdasarkan rujukan-rujukan sehingga merangsangkan pengalamannya pada hidup
penulis. Akhirnya dengan kata-kata magik if, penulis akan mengarapkan [imitasi]
perwatakan tersebut dengan cara
tersendiri sehingga menemui watak Normah Nordin dengan serapat-rapatnya.
Penulis berpendapat cara ini lebih merangsangkan kreativiti seorang pelakon
daripada menghasilkan perwatakan Normah Nordin yang penulis hanya lahirkan
melalui andaian [assume] iaitu berpandukan kepada pandangan kepada skrip
semata-mata.
Perkataan
if juga, penulis merasakan ianya membawa pelakon kepada keadaan-keadaan imaginary. Pertanyaan “Apakah yang akan aku lakukan kalau aku ……”(What
would I do if I were) bagi seseorang
aktor tidak perlu memaksa dirinya untuk percaya beliau adalah manusia tersebut
di dalam situasi demikian. Ringkasnya berpandukan kepada pandangan
Stanislavsky, method “If” adalah saranan dan bukanlah melibatkan atau
menegaskan sesuatu terhadap apa yang sedia wujud. Melaluinya, aktor akan
mencipta masalah-masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya
secara natural ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran. Penggunaan method “if” ini
akhirnya akan merangsang kuat kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah
logikal. Ini bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan tepat akan
merangsangkan mekanisma emosi dalaman.
“Consequently, the secret of the effect of if lies
first of all in the fact that it does not use fear or force, or make the artist
do anything. On the contrary, it reassures him through its honesty, and
encourages him to have confident in a supposed situation. That why, in your
execise, the stimulus was produced so naturally.”This bring me to another
quality. It arouses an inner and real activit, and does this by natural means.
Because you are actors you did not give a simple answers to the question. You
felt you much answers the challenge to action. “ This important charecteristic
of if brings it close to one of the fundamentals of our school art of
acting-activity is creativeness and art’(mukasurat 44-45)[7]
2.
Situasi sediaada (Given Circumstances)
Situasi sediaada
meliputi plot drama, zamannya, waktu dan tempat berlakunya aksi, kondisi-kondisi
kehidupan, interpretasi aktor dan pengarah, settingnya, propsnya, tatacahaya
dan kesan bunyi yakni apa saja yang diketemui oleh aktor ketika menghasilkan
peranan pada watak yang bakal didukungnya. Dalam hubungan ini, berpandukan
kepada pandangan Stanislavsky, penulis
percaya tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk kepada
pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu menjelaskan apa yang
dilakukan oleh seseorang karektor itu di dalam situasi sedia yang tersedia.
Melaluinya Nuasa (nuances) dan warna aksi[8]
bergantung kepada suasana yang memprovakasinya. Oleh itu selepas aktor telah
menghasilkan penelitian terhadap dramanya, peristiwa-peristiwa, dan situasi
yang tersedia, barulah aktor itu mampu memilih aksi-aksi yang melibatkan
emosinya dan pengalaman-pengalaman dalaman yang lain. Sehubungan dengan itu, seseorang aktor
haruslah berkompromi dengan persekitaran drama itu sehingga wataknya bersebati
dengan beliau yakni menjadi sebahagian daripadanya. Sekiranya penulis ingin
melakonkan watak Dr. Rusdi Kurbon seorang dekan yang tidak berpendirian,
penulis mesti mengetahui latarbelakang sejarah, pembabitan dan perkembangan
hidupnya sebagai dekan serta motivasi-motivasi yang menyebabkan bersikap tidak
berpendirian. Ini dapat direalisasikan dengan menganalisa skrip dan pengaruh
situasi yang sedia pada hidup Dr Rusdi Kurbon sehingga motivasi-motivasi
tersebut telah menyerap masuk ke sebahagian pada diri aksi-aksi watak Dr Rusdi Kurbon yang
penulis lakonkan. Hasil dari teknik ‘given circumtances’ penulis akan mengimitasikan watak Dr Rusdi
Kurbon [ melalui kehidupan Dr. Rusdi Kurbon sebagai pensyarah tidak
berpendirian yang diperhatikan di lokasi sebenar] dan merangsangkan kembali
pengalaman peristiwa yang penulis perhatikan untuk dicetuskan ke dalam lakonan
pula. Penulis berpendapat, teknik ‘given
circumtances’ amat penting untuk menghasilkan watak dan
perwatakan yang didasari dari proses sebab dan akibat ruang serta masa
persembahan tersebut.
“In practise, this is approximately what you will
have to do: first you will have to imagine in your own way the ‘given
circumstance’ offered by the play, the regisseur’s production and your own
artistic conception. All the material will provide a general outline for the
life of the character you are to enact, and the circumstances surrounding him. It is necessary and then become so
accustomed to it that feel yourself close to it. If you are successful in this,
you will find that ‘sincere emotions’ , or ‘feelings that seem true will
spontaneously grow in you.”However, when you use this third principle of
acting, forget about your feelings, because they are largely of subconscious
origin, and not subject to direct command. Direct all of your attention to the
‘given circumstances’. They are always within reach”.(mukasurat 48-49)[9]
3.
Imaginasi
Menurut
Stanislavsky, imiginasi harus dipupuk dan dibina; harus di dalam situasi
bersedia, kaya dan aktif. Oleh demikian, dalam merealisasikan method ini
penulis berpendapat, Stanislavsky cuba
menjelaskan seorang aktor itu mesti
mempelajari untuk memikirkan setiap tema drama tersebut. Kemudian seseorang
aktor harus mengamati manusia lain melalui pengamatan tingkahlaku mereka,
memahami pemikiran mereka dan kemudian bertindak bijak dalam membuat
perbandingan pada watak tersebut. Tambahan lagi, seseorang aktor itu harus
belajar ‘bermimpi’ dan bersama visi dalamannya sehingga menghasilkan sebuah
scenes di dalamnya dan juga mengambil
bahagian di dalamnya. Dapat disimpulkan method imiginasi perlu dilaksanakan
ekoran penulis skrip drama kurang memperjelaskan masalalu dan masadepan
watak-wataknya. Ianya juga didasarkan dengan kurangnya penulis skrip memberikan
perincian kehidupan masakini watak-watak tersebut. Oleh demikian, method
imiginasi ini mampu membantu seseorang aktor melengkapkan biografi wataknya
dari awal hingga akhir di dalam mindanya. Ini bermakna nelalui latihan method
imiginasi, seseorang aktor dapat mengetahui/merasakan bagaimana watak itu dibesarkan, apa yang mempergaruhi
tingkahlakunya, apa yang diharapkannya, bagaimana masa depannya sehingga
akhirnya memberi lebih substance[10]
terhadap kehidupan masakini watak dan akan memberikan aktor perspektif dan
perasaan(feeling) pergerakan di dalam
peranannya. Sekiranya aktor tidak mengisi semua peristiwa-peristiwa dan
pergerakan-pergerakan yang tertinggal
ini, maka kehidupan watak yang dipotreykan oleh aktor tersebut dianggap tidak
akan lengkap.
“ if I ask you a perfectly simple question now,
‘Is it cold out today?’ before you answers, even with a ‘yes’, or ‘it’s not
cold,’ or ‘I didn’t notice,’ you should, in your imigination, go back onto the
street and remember how you walked or rode. You should test your sentations by
remembering how the people you met were wrapped up, how they turned up their
collars, how the snow crunched underfoot, and only then can you answers my
question.”if you adhere strictly to this rule in all your exercises, no matter
to what part of our program they belong, you will find your imigination
developing and growing in power.’ (mukasurat 67)[11]
Di
samping itu, penulis juga bersependapat dengan pandangan Stanislavsky di mana
imiginasi yang kuat akan membantu penulis [yang
pada masa itu memegang watak Razak Mohaideen,seorang pengarah berangan]
untuk mentafsirkan baris-baris dialog dan mampu mengisinya dengan makna-makna
yang tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. Apa yang disimpulkan
disini, baris-baris dialog yang dihasilkan oleh penulis di dalam skrip tidak
bernyawa dan kaku bagi melahirkan kehidupan watak Razak Mohaideen sehinggalah
penulis berupaya menganalisa dan
menampilkan keluar maksud yang dikehendaki oleh penulis. Sebagai contohnya,
frasa yang mudah seperti, “saya sakit
hati bila orang mengatakan filem saya bodoh” mungkin mempunyai berbagai maksud; pertama
mungkin saya berniat mengaku filem saya bodoh; atau kedua mungkin saya beremosi
atau rasa sakit hati mendengar orang
mengata filem saya bodoh.
Maknanya, penulis berpendapat tujuan kedua-dua kemungkinan ini
kesemuanya penting, bukan sekadar perkataan-perkataan (dialog-dialog) kosong
semata-mata. Oleh itu, sekiranya para aktor mempraktikkan method ini melalui
latihan daya imiginasinya, mereka akan menemui makna yang menarik disebalik
perkataan yang terucap. Lantas intonasinya juga akan menjadi lebih menarik dan
ekspresif. Secara kesimpulannya penulis
berpendapat imaginasi tidak boleh dipaksa tetapi boleh diberi panduan. Oleh
itu, seandainya seseorang pelakon itu ingin mempraktikkan teknik ini, mereka
mesti tahu tujuannya dan perlu dilakukan secara agressif.
“Every word and movement of an actor on stage must
be the result of a well-functioning imagination. Everything your imagine must
be precise and logical. Always know who you are, when your imaginary scene is
happening, where, how, and what for. All this will help you to have definite
picture of an imaginary life. Creative imagination will help an actor to
execute actions naturally and spontaneously-this is the key to his
emotions”[mukasurat 28][12]
4. Konsentrasi Tumpuan
Melalui pandangan di dalam buku ‘An Actor Prepare’,
penulis mendapati Stanislavsky yakin bahawa method konsentrasi yang diamalkan
oleh para pelakon merupakan kunci untuk mencapai suasana kreatif di atas
pentas. Ujar beliau lagi, berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang
aktor harus memberi tumpuan perhatiannya kepada objek-objek pentas seberapa
menarik untuk menghindarkan faktor-faktor gangguan di atas pentas.
Walaubagaimana pun seseorang aktor itu tidak semestinya melupai penontonnya.
Melalui buku ini juga penulis mendapati Stanislavsky percaya sekiranya aktor
itu cuba merasakan dirinya berada bersendirian di atas pentas, yakni tidak
nampak sesiapa atau mendengar apa-apa di kalangan penonton, ia adalah
bercanggah dengan seni teater (the art of theatre). Ini adalah kerana penonton
sebagai penyaksi kehidupan watak-watak yang bermain di atas pentas tersebut
sehingga mengalurkan emosi-emosi yang terlahir dari pembinaan dramaturgi
persembahan tersebut[13].
Ringkasnya penulis berpendapat teknik ini perlu dilahirkan melalui pemerhatian
di hati yang mesti diperhatikan melalui pengamatan kepada sesuatu objek. Oleh
itu penulis berpendapat seseorang pelakon itu tidak perlu memperhatikan
benda-benda yang tidak mempunyai peranan dan fungsi apa-apa di dalam melahirkan
wataknya . Namun pemerhatian secara meluas terhadap objek-objek yang mereka
fokuskan adalah amat digalakkan. Bagi menambahkan kesan dalam mempraktikkan
teknik ini, penulis berpendapat para pelakon haruslah memupuk tabiat
pemerhatian dalam kehidupan biasa mereka.
“ An Actor on the stage lives inside or outside of
himself. He lives real or an imaginary life. This abstract life contributes an
unending sources of material for our inner concentration of attention. The
difficulty in using it lies in the fact that it is fragile. Material things
around us on the stage call for a well-trained
attention, but imaginary objects demand an even far more disciplined
power of concentration.”What I said on the subject of external attention, at
earlier lessons, applies in equal degree to inner attention”. “The inner attention
is a particular importance to an actor because so much of his life takes place
in the realm of imaginary circumstances”. “Outside of work in the theatre, this
training must be carried over into your daily lives. For this purpose you can
use the exercises we developed for the imagination, as they are equally
effective for concentrating attention.”(mukasurat 82-83) [14]
5. Perhubungan emosi atau spiritual
(Communion)
Di
dalam buku ini, penulis mendapati Stanislavsky telah menjelaskan bahawa untuk menjadikan
sesebuah aksi itu logik dan difahami penonton, seseorang aktor perlu melalui communion[15]
dengan pelakon-pelakon lain. Beliau menegaskan apabila seseorang aktor
mengadakan hubungan langsung (direct contact) dengan penonton, aktor tersebut
dianggap menyerupai seorang wartawan dan
bukan sebagai watak yang hidup. Oleh
itu, Stanislavsky menganggap perhubungan antara aktor dan penonton akan
menggugat kebenaran persembahan (performances) dan akan menghalang tumpuan
penonton terhadap drama yang dipentaskan[16].
Sehubungan dengan itu, perhubungan jujur
perlu berterusan antara seorang aktor dengan
aktor yang lain agar tumpuan
penonton dapat dikekalkan dan menjadikan mereka sebahagian daripada apa yang
sedang berlaku di atas pentas. Penulis berpendapat sefahaman dan saling kenal
mengenali watak-watak yang bermain-main disekitar kehidupannya di pentas itu
amat penting untuk realisasikan. Pandangan Stanislavsky terhadap method ini
mengingatkan kembali penulis terhadap pelakon-pelakon profesional tempatan seperti Azean Idrawaty, Erma Fatima dan
Fauziah Nawi[17] yang mana mereka mengambil iniasitif
menghafal dialog-dialog watak pemain lain. Ini kerana mereka menganggap ianya amat penting dalam mengetahui perjalanan dan kehidupan
watak-watak sekeliling dengan watak yang mereka dukungi. Inisiatif dalam mengetahui dialog-dialog pada
skrip watak-watak sekitarnya dapat membantu mereka menghayati dan memahami
perkembangan perwatakan pada watak yang mereka dukungi dengan lebih jelas
lagi. Melalui pandangan Dr Samad Salleh
pula, penulis mendapati dalam mewujudkan perhubungan seorang aktor dengan aktor
lain diatas pentas, mereka perlu memastikan rakan lakonnya mendengar dan
memahami apa yang diperkatakan sesama mereka. Ini bermakna dia (rakanlakon)
mendengar dan memahami apa yang anda (diri pelakon) katakan kepadanya dan juga
memastikan apa yang anda dengar dan faham apa yang cuba mereka (dia) maklumkan.
Akhirnya perkara ini menunjukkan berlakunya proses saling
pengaruh-mempergaruhi di kalangan para pelakon tersebut sewaktu adegan drama
dilangsungkan. Ringkasnya dalam menyimpulkan kenyataan tersebut, penulis
percaya bahawa seperti di dalam kehidupan, penulis cuba memberikan pandangan penulis dengan kata-kata yang akan
mempergaruhi pemikiran orang sekeliling penulis. Walaupun ada balas-membalas
hujahan berlaku di antara penulis dengan orang yang berhadapan dengan penulis,
namun di akhir perbincangan tersebut berpihak kepada diri penulis. Perbincangan sebeginilah yang cuba penulis kaitkan
bagaimananya proses perhubungan [communion]
penulis dengan orang sekeliling tersebut dapat direalisasikan atau
dilangsungkan di dalam permainan lakonan di atas pementasan pula. Oleh demikian, di dalam buku ‘An Actor Prepare” menjelaskan bahawa seorang aktor tersebut perlu harus
memberi reaksi kepada pelakon lain: yakni
melalui perkataan-perkataan mereka, melalui aksi-aksi mereka, melalui
pemikiran-pemikiran mereka, seolah-olah aktor itu baru pertama kali
mendengarnya.
“if the actors really mean to hold the attention
of large audience they must make every effort to maintain an uninterrupted
exchange of feelings, thoughts, and actions among themselves. And inner
material for this exchange should be sufficiently interesting to hold
spectators. The exceptional importance of this process makes me urge you to
devote special attention to it and to study with care its various outstanding
phases”.(mukasurat 186)[18]
6. Adaptasi
(Penyesuaian)
Berpandukan
kepada buku ‘An Actor Prepare’, penulis berpendapat beliau cuba menjelaskan
adaptasi adalah merupakan kaedah untuk mengatasi halangan fizikal di dalam
usaha untuk mencapai matlamat (objektif). Beliau menegaskan apabila seseorang
aktor itu mempunyai matlamat di dalam mindanya dan setelah mentafsirkan
individu-individu yang akan dihadapinya, seorang aktor itu harus memikirkan
soal adaptasi. Ringkasnya,
Beliau menerangkan dalam melaksanakan aksi ini
(iaitu perlaksaan method adaptasi), seseorang pelakon itu perlu mewujudkan
persoalan-persoalan sebegini: “Apa yang dilakukan?’, ”Mengapa aku
melakukannya?”. Kemudian bagi menjawab soalan-soalan tersebut, seseorang
aKtor itu perlu menggunakan pelbagai adaptasi. Adaptasi pula merupakan jawaban
pada persoalan “Bagaimana aku lakukannya?”. Ujar beliau, kesimpulan
ketiga-tiganya, “Apa?”, ”Mengapa?”, dan “Bagaimana?”(aksi,tujuan,
adaptasi) adalah merupakan bahagian-bahagian peranan scenic (scenic role).
Sementara aksi dan tujuan boleh ditentukan terlebih awal, adaptasi pula
tertakluk kepada tingkahlaku teman-lakon dan lain-lain halangan yang dihadapi
pada momen-momen berlakon. Di dalam kehidupan, kita akan tahu terlebih dahulu
apa yang ingin kita minta dan mengapa kita meminta kepada seseorang, tapi
bagaimana kita lakukan untuk mendapatkan permintaan itu, kadang-kadang berlaku
di luar sangkaan[19].
Stanislavsky
menerangkan bahawa adaptasi merupakan alat berkesan untuk perhubungan di antara
pelakon diatas pentas. Untuk menyesuaikan diri dengan orang lain, seseorang itu
harus menyedari kehadiran dan personaliti rakan-lakonnya atau mungkin
pemerhati-pemerhati disekelilingnya (para penonton). Beliau menjelaskan lagi
suasana kehidupan yang baru, atmosfera yang baru, waktu adalah semua
memerlukannya adaptasi yang bersesuaian. Adaptasi
yang bercanggah dan diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik. Penulis
berpendapat pandangan ini mempunyai persamaan dengan pandangan Cik Normah
Nordin yang menjelaskan tentang peranan conflict and contradiction yang mana
memainkan peranan penting di dalam sesuatu penceritaan. Penulis
mengambil contohnya para penonton yang sedang menonton apa yang berlaku
di atas pentas. Ekoran daripada apa yang sedang berlaku (melalui aksi-aksi
pentas), penonton mengharapkan pelakon berkenaan akan membelainya kerana
sayang. Sebaliknya pelakon berkenaan tidak membelai tetapi bercakap dengan
nada yang kasar. Akhirnya ia akan memberikan impak yang kuat kerana aksi
yang sepatutnya diharapkan berada di luar dugaan penonton, serta boleh dianggap
adegan lakonan yang bersifat rasional dan logik. Oleh itu pentingnya setiap
pelakon menemui tujuan aksinya, agar lakonan yang akan beliau tampilkan
nanti akan memberikan konsistensi [consistent] setiap kali beliau beraksi
dengan peranan yang sama. Ringkasnya Stanislavsky berpendapat adaptasi harus
logik dan bersesuaian dengan dunia drama. Baginya terlalu banyak persiapan dengan ‘bagaimana’ sebelum
aktor tahu apa yang dilakukannya dan mengapa mereka mendorongkan melakukannya sehingga kesemuanya ini bakal
menimbulkan adaptasi-adaptasi yang bersifat superficial.
“when
an actor fulfill truthfully a logical concrete action he achieves involvement
of his psychophysical apparatus, his faculties function, and his inner
mechanism of emotional reactions should be logical in terms of the play’s given
circumstances. Too much preoccupation with how, before the actor knowns what he
is doing and why, leads to superficial adaptations.[mukasurat 38][20]
7. Memori Emosional
Berpandukan
kepada pandangan Stanislavsky di dalam buku ‘An Actor Prepare” penulis
mendapati beliau menjelaskan pengalaman seorang aktor di atas pentas berbeza
dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka secara realiti. Perbezaannya
berdasarkan hakikat bahawa aktor berada di atas pentas bertindak selaku
karektor watak dan juga aktor yang mencipta karektor. Pengalaman aktor-karektor
saling mempergaruhi di antara satu sama lain.
Penulis mendapati, pengalaman
aktor yang ditransform[21]
ke dalam diri karektor adalah jujur (kerana beliau mewakili pengalaman watak
yang didokong) dan mempunyai penglibatan yang mendalam sewaktu dipentas dan
menyamai gambaran idiom-idiom (imej-imej manusia) seperti di alam realiti.
Penulis mendapati Stanislansky juga menjelaskan
setiap pelakon perlu tahu tentang perbezaan diantara pengalaman hidup yang
sebenar dan pengalaman di atas pentas. Logiknya bagi beliau, sekiranya seorang
aktor menghayati pengalaman yang sama dengan kehidupan realiti, maka akan
terhasil orang-orang yang kurang siuman dan pembunuh-pembunuh di atas pentas
selepas setiap persembahan kerana karektor kehilangan akal atau berlakunya
pembunuhan, kekejaman, penindasan sama seperti berlaku di alam realiti (ibarat
adegan-adegan ini dilakonkan diatas pentas). Oleh itu, jelas beliau ramai para aktor yang akan terbunuh selepas setiap
persembahan sekiranya seseorang aktor itu menghayati pengalaman sebenarnya. Stanislavsky percaya emosi pentas tidak
menyamai emosi di dalam kehidupan, kerana kemunculannya bukan berpuncakkan
daripada punca sebenar(actual cause). Aktor mampu merangsangkan emosi yang
diperlukan di dalam dirinya kerana beliau kerap mengalami emosi-emosi yang hampir menyamai di dalam
kehidupannya. Sehubungan dengan itu, untuk memperkayakan memori emosi beliau
telah menyarankan seseorang aktor itu harus mengamati apa yang sedang berlaku
di sekelilingnya. Stanislavsky percaya memori emosi yang well-developed
adalah keperluan paling penting untuk tugas-tugas aktor di dalam teater-teater living experience. Ianya
merupakan pengalaman lalu dan sumber untuk emosi di atas pentas. Untuk
menghidupkan emosi-emosi ini, seorang aktor harus menangani dengan aksi-aksi
fizikal yang perlu dan logikal di dalam
situasi (given circumstances). Penulis berpendapat[22]
ianya mempunyai kaitan dengan sadar ruang , sadar watak dan sadar bentuk yang
perlu dipraktikkan oleh para pelakon dalam mencari gerakindah lakon di dalam
mendukungi sesuatu watak. Apa yang boleh diperkatakan, sekiranya seseorang
pelakon itu sedang menghayati watak-watak yang dibawanya namun tidak mempunyai
sadar watak, beliau mungkin akan hanyut membawa watak-watak tanpa dapat
mengawal watak-watak tersebut dengan sendirinya. Hasilnya beliau akan bersikap
sebagai seorang yang mengalami trans atau lupa diri untuk kembali sebagai watak
yang sepatutnya beliau dukungi. Oleh demikian, penulis menyarankan seseorang
pelakon itu harus bijak mengawal emosinya agar tidak lari dari dunia kesedaraan
pada watak-watak yang sedang mereka hayati.
Begitu juga dengan sadar ruang dimana para pelakon harus bijak menangani
emosi untuk tidak melanggar ruang-ruang pentas lakon tersebut. Ini bermakna
sekiranya pelakon tidak mengawal emosinya menyebabkan beliau tidak mendapat
mengawal ruang lakon sehingga melanggar komposisi atau blocking movement yang
telah disusunatur oleh para pengarah.
Oleh itu kesadaran ruang yang dijalinkan
dengan emosi-emosi yang terkawal oleh para pelakon tersebut akan menambahkan
unsur estetik bukan sahaja kepada ruang lakon malah ruang tubuh pelakon
tersebut. Ini lebih dikenali sebagai sadar bentuk dimana penghayatan
emosi-emosi pelakon tersebut akan benar-benar memamerkan gerture atau posture
sama yang indah dan menarik. Penulis memberikan contoh watak Nyok Nyeik Dien [
lakonan Christina Hakim] di mana berjaya memamerkan sadar tubuh, sadar watak,
sadar bentuk, sadar ruang dengan membawa pahlawan wanita tua yang cukup menarik
dan tampak benar.
“Another vital technique , was a “emotion memory”’,
a method by which the actor could evoke feelings like those of the character;
this was accomplished bu recalling situations inhis own life when he has felt
similar emotions. The technique first began to developed during Stanislavsky’s
work on his 1908 staging of The Inspector-General, and its acceptance by the
company marked one of his earliest breakthroughs in getting the actors to
acquiesce in his experimental ideas. After arriving at the concept
independently, he was overjoyed earlier published two books, Illnesses of the
Memory and Illneses of the Will, that vindicated his own findings. Emotions
memory ( also known by other terms such as “affective memory” and “emotional
recall” ) has become one of the most controversial features of the system as it
is taught today, especially in America, despite Stanislavsky ultimate
repudiation of it in the 1930s in favor of what he called the “method of
physical actions”.(mukasurat 23) [23]
Bagi para 5
pula, penulis lebih menfokuskan tentang pendekatan realisme dan kaitannya
dengan saranan-saranan Stanislavksy di dalam menghasilkan konsep kebenaran di
dalam sesebuah lakonan. Apa yang boleh diperhatikan, Stanislavksy adalah
perintis kepada teater moden yang mana jelas meninggalkan kondisi-kondisi
sesebuah teater klasik dan teater romantik. Ini bermakna, kondisi moden yang
mementing aspek-aspek logik, rasional, sainstifik lebih menepati
kriteria-kriteria pembinaan watak-watak manusia ketika ini. Oleh demikian,
Stanislavksy telah menglahirkan method ‘the system” [juga di dalam buku ‘An
Actor Prepare’] dengan harapan para pelakonnya dapat memaparkan kebenaran pemaparan imej-imej watak yang
mereka dukungi sama seperti kehidupan
manusia secara realiti. Oleh demikian, konsep realiti amat ditekankan oleh
Stanislavsky dalam menghasilkan lakonan yang realistik.
The focus upon
the individual went hand in hand with sence of human equality and uniqueness.
This led to be an antiauthoritarian sensibiility opposed to restrictions, codes
of behaviour, formality, or evident distinctions in terms of birth or class.
This sensibility also led to a disbelief in powers that were beyond human
control. A sence of awe for fate of godhead tended to be placed by belief in
human possibility to change circumtances either through the evercreasing bounty
of industrial capitalism, with its power to change human enviroment or the
power of pscychoanalysis to understand, control and improve the human psyche.
[…] where earlier society had identified themselves in creed, class,
profession, or other stratified terms [individuals belonging to such group were
seen to behave in typicals terms. Heroes, old men, warriors, virgins, scholars
shared indentifiable traits], now uniqueness was prized and group indentity
accepted only insofar as it could be of utility to th individual.[mukasurat
170] [24]
Hasil
daripada peninjauan sepintas lalu mengenai method lakonannya, dapat disimpulkan
Stanislavsky adalah tokoh yang merintis pendekatan teater yang bercorak
realiti. Apa yang pasti kebanyakkan produksi-produksi teater yang dihasilkan
oleh Stanislavsky banyak menyalurkan cerita-cerita realiti yakni releven dengan
kehidupan sesebuah masyarakat dewasa ini.
Penulis bersependapat dengan kebenaran kata-kata Giannetti yang menganggap sesebuah pementasan teater juga merujuk
kepada peristiwa yang dibentuk secara imaginatif oleh pengkarya-pengkarya
teater dengan berasaskan pengalaman serta pemerhatian mereka terhadap dunia ini
serta masyarakat sekeliling mereka. Hasil daripada pengalaman dan pengetahuan
yang mereka tempuhi [penulis juga berpendapat selain daripada menempuh
peristiwa itu dengan realiti, hasil penyelidikan atau pendedahan cara bentuk
lain terhadap peristiwa itu juga mampu memberikan pengalaman pengkarya untuk
berimiginasi serta seteruskan melahirkan karya pementasannya], seseorang
pengkarya itu seterusnya akan mengarapkan aspek naratif pementasan tersebut
yang dijalinkan dengan proses sebab dan akibat penceritaan tersebut.
Sehinggalah pemaparan cerita-cerita di atas pentas itu dianggap mempunyai
persamaan dengan peristiwa-peristiwa secara realiti[25].
Bagi
para 6 pula, penulis berpendapat sekiranya para pelakon berjaya
mengamalkan teknik-teknik yang disarankan oleh Stanislavsky, mereka akan
melahirkan lakonan yang mempunyai kebenaran sehingga mencapai tahap aesthetic
emosion atau Rasa. Apa yang boleh diperkatakan disini, penulis berpendapat
hasil pengetahuan mengenai teknik-teknik yang disarankan oleh Stanislavksy
adalah menuntut pelakonnya untuk melahirkan watak-watak yang mempunyai
kebenaran sehingga mampu menghubungkan emphaty
dengan emosi para penonton. Penulis bersependapat dengan pandangan Cik
Normah Nordin bahawa sebagai pelakon, mereka adalah storyteller yang menggunakan tubuh sebagai intrumen bagi melahirkan
emosi sehingga dapat dikongsi bersama dengan para penontonnya. Sehubungan dengan itu, penulis berpendapat
method yang diperkenalkan oleh Stanislavsky di dalam buku ‘An Actor
Prepare’ mempunyai kaitan yang sama
dengan konsep estetika kesenian India yang diasaskan oleh Brahata Muhi dimana
lebih dikenali sebagai Natyasastra. Apa yang diperkatakan disini, sejarah lakon
India[26]
juga turut berasal dari teater tradisional dan ia berpegang kepada teknik
lakonan yang terdapat dalam Natyasastra. Kemudian secara beransur-ansur
teknik-teknik lakonan ini telah menular ke dalam kesenian-kesenian India
sekarang khususnya di dalam filem-filem
dan teater-teater disitu. Tujuan utama
semua persembahan seni di India haruslah bertujuan untuk menyampaikan emosi
selain memberikan hiburan dan pendidikan yang juga untuk melahirkan katarsis.
Maka dilihat masyarakat India amat kaya dan memberi penekanan terhadap
pengeluaran emosi. “Rasa” dilihat sebagai satu elemen penting dalam semua
persembahan dan jika diterjemahkan ke dalam bahasa Inggeris sama seperti
‘flavour’, ‘desire’,’beauty’ dan yang mana merupakan ‘tasted’ atau
‘experience’ di dalam seni. “Rasa” ini
bertujuan untuk menwujudkan rasa atau estetika emosi yang erat antara pelakon
dan penonton. Ini bermakna darjah kemahiran yang dimiliki oleh pelakon tersebut
harus menuju kepada darjah persefahaman penonton dan kedua-duanya haruslah
selari sepaya menuju Rasa. Terdapat 8 emosi asas iaitu cinta[shringara], lucu[hasya], marah [raudra],
heroik [wira], pilu[karuna], takut [bibhatsa], kagum [adhbuta]
dan jijik [rhayanaka] yang mana ianya lebih dikenali sebagai bhava.
Setiap bhava mempunyai [33 lagi pecahan emosi yang kecil] emosi-emosi penting
supaya semasa menonton, penonton dapat melahirkan pengalaman estetika “ Rasa”
iaitu perasaan erotik , komedi, keperwiraan, meradang, cemas, belas kasihan,
menakutkan dan menakjubkan. Maka abhinaya
[lakonan] dikatakan mempunyai 4 elemen utama pergerakan tubuh [angika], suara [vacika], unsur kekaguman [aharya]
dan emosi [sattvika]. Keempat-empat
elemen ini amat menekankan kepada
penghasilan emosi maka emosi dilihat sebagai satu kepentingan yang memberi jiwa
terhadap sesebuah lakonan. Oleh demikian, penulis berpendapat sentimen Rasa
yang diperkenalkan oleh Brahata Muhi ini sama seperti yang diperkatakan oleh
Stanislavsky dalam perhubungan pelakon dan penonton yang melahirkan ‘emphaty’.
Ini bermakna melalui 8 rasa ini akan melahirkan ‘shanta’ iaitu ketenangan yang dirasai penonton [aesthetic pleasure] pada akhir pementasan. Penulis
berpendapat sekiranya darjah kemahiran
pelakon dan darjah persefahaman penonton tidak berada pada tahap yang sama maka
‘shanta’ tidak akan diperolehi. Oleh demikian, sesebuah lakonan yang tidak
memberikan atau melahirkan ‘Rasa’, mereka menganggap ianya tidak berjaya.
Ringkasnya penulis berpendapat, kemahiran pelakon dalam merealisasikan
watak-watak yang didukungi mereka dikatakan kriteria yang amat penting untuk
dikuasai bagi melahirkan emosi-emosi sehingga dapat dikongsi atau dihayati
secara kebenaran oleh para penonton. Oleh demikian, teknik-teknik yang
disarankan di dalam buku ‘An Actor Prepare’ dan lainnya oleh Stanislavksy juga
mempunyai kepentingan yang sama seperti yang disarankan oleh Brahata Muhi di
dalam kitab Natyasastra. Ini bermakna, melalui para 6 ini penulis jelas dapat menyimpulkan proses yang
perlu diketahui oleh para pelakon bagi melahirkan emosi-emosi lakonan yang
perlu ditangani secara jujur dan benar
sehingga dapat dikongsi, dirasai, dihayati bersama-sama para penontonnya.
Kesimpulan.
Berdasarkan
kepada para 1,2,3,4,5,6 dapatlah disimpulkan ianya peringkat-peringkat dari
bermulanya proses imitasi terhadap aksi-aksi manusia sehinggalah para
pelakonnya menghasilkan emosi watak-watak yang didukungi untuk dikongsi bersama
dengan para penonton. Namun penulis berpendapat lakonan juga merupakan proses
evolusi yang sentiasa berubah mengikut aliran masa dan pemikir serta pengkaji
lakonan juga sering mencari penemuan-penemuan baru serta dapatan yang boleh
digunapakai agar teknik lakonannya dapat diaplikasikan. Akan tetapi secara
asasnya, penulis berpendapat lakonan adalah untuk menjadi watak. Ini bermakna pelakon menjadi watak dimana
memerlukan bahan asas yang dirujuk berdasarkan skrip yang dilahirkan.
Bertitik-tolak inilah pelakon akan mengadaptasikan watak-watak yang masih kaku di dalam kandungan skrip tersebut. Oleh
demikian, untuk melahirkan watak-watak
yang bernyawa ianya memerlukan teknik-teknik khusus agar pelakon yang
mendukungi watak dan perwatakan tersebut
dapat menghasilkan satu lakonan yang benar-benar jujur dan ikhlas. Ini
membuktikan lakonan merupakan proses menjadi manusia lain dan tanggungjawab
yang maha penting adalah dalam merealisasikan watak dengan menampilkan
nilai-nilai kebenaran ke hadapan
penonton. Sehubungan itu, melalui kertas kerja yang disediakan oleh penulis ini, tidak
dinafikan teknik lakonan Stanislavsky
[khususnya di dalam buku ‘An Actor Prepare” yang lebih dikenali sebagai ‘The
System”] masih terus popular dan
diamalkan oleh para pengkarya serta pengiat seni persembahan sekarang terutama
di Amerika[27].
Walaupun begitu penulis tidak menafikan terdapat banyak lagi sudut-sudut lain
mengenai method lakonan yang tidak diperbincangkan di dalam kertas kerja ini.
Ini kerana terlalu luas dan agak sukar untuk dimengertikan mengenai teknik
teater Stanislavsky. Namun penulis
berpendapat kepentingan method lakonan ‘The System’ khususnya di dalam
buku ‘An Actor Prepare” dapat
menyakinkan diri penulis untuk menjadi seorang pelakon yang benar-benar yakin
untuk melahirkan watak yang didukungi. Melalui buku ini, penulis merasakan ia
menyarankan pelakonnya supaya jangan berlakon keterlaluan dan jangan pula mengecilkan kelemahan diri sendiri. Penulis
juga berpendapat seseorang pelakon itu perlu memendamkan keyakinan terhadap
diri sendiri tetapi pada masa yang sama jangan pula bersikap mementingkan diri.
Ini bermakna seseorang pelakon itu perlulah mementingkan seninya. Maka, penulis
berpendapat ianya jelas menunjukkan
kematangan pemikiran Stanislavsky dalam mempertabatkan seni lakon yang
berkonsepkan realisme di dunia ini.
Penulis merasakan Stanislavsky telah merancang
dan membentuk sistem lakonan ini dengan penuh berhati-hati dan mempunyai
perincian yang kaya. Konsep kebenaran di dalam sistem menjadi kata kunci dan
tanggungjawab semua pelakon. Ini bermakna setiap pengamal yang mengikut sistem
lakonan ini, disarankan mengetahui diri sendiri dan tentang diri orang lain
yang dipentasnya [terutama terhadap diri watak yang didukungnya]. Oleh itu
segala gerakan pelakon mesti datangnya dari pemerhatian pelakon terhadap
kehidupan yang nyata sehingga mampu
menghasilkan lakonan yang benar-benar realistik. Kesimpulannya, melalui
buku ‘An Actor Prepare’ dan juga buku-buku lainnya, jelas menunjukkan sumbangan
pemikiran Stanislavsky di dalam membawa kepada perubahan besar dalam
pementasan teater-teater moden di dunia sekarang. Sehingga kini, ramai
pengikut-pengikut aliran ini telah mengamalkan stail-stail dan method
lakonan Stanislavsky sehingga telah
meningkatkan taraf bidang kesenian setanding dengan bidang-bidang lain yang
diceburi oleh sesebuah masyarakat.
No matter what permutations undergone
by his ideas, Stanislavsky’s spirit continues to guide the world theatre; even
his principal theoretical adversaries, Mayerhold and Brecht, acknowledged the
force and signficance of his contributions. These contributions will be debated
and examined as long as there is theatre.[mukasurat 41][28]
Nor Shuradi b. Nor Hashim
Nor Shuradi b. Nor Hashim
[1] Petikan ini dicatatkan
melalui kelas “Estetika Seni Drama” oleh pensyarah kursus, Dr Ghulam Sarwar.
[2] Penulis
berpendapat teknik ini adalah persamaan method Natyasastra yang digalurkan ke
dalam persembahan-persembahan kesenian India.
[3] penulis
mendapati ianya ada kaitan dengan sentimen Rasa untuk mendapatkan Bhava.
Estetik seni lakon ini telah diasaskan
di dalam kitab Natyasastra oleh Brahata Muni.
[4]
Layar internet
[5] kenyataan
penulis ini berpandukan kepada bengkel geraklakon indah oleh W.H Rendra yang
disertai oleh penulis sewaktu dulu.
[6] Sonia
Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The
Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984. Melalui buku
ini, penulis telah mengambil maklumat mengenai ‘element of action’ yang terdiri
daripada 7 langkah yang perlu diamalkan oleh para pelakon bagi
melatih diri mereka mengikut
method lakonan Stanislavsky. Namun semasa merencah pandangan penulis
berdasarkan pandangan Stanislavsky pada data sekunder dari buku : Constantin
Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965,
penulis juga telah menggunapakai kertas pembentangan kuliah oleh Profesor Dr.
Samad Salleh bagi menyokong perbincangan ini.
[8]
Pandangan Profesor Samad Salleh
[10] penulis
telah memgunakan maklumat ini
yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan
penerangan.
[12] Sonia Moore. The first simplified guide
to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd
Edition.London.Pengiun Books.1984
[13] Penulis mendapati ini amat bercanggah
dengan konsep realisme oleh Bertolt Brecht yang memperkenalkan konsep
‘allenation’ untuk memecahkan empathy
kepada penonton. Oleh demikian. Konsep fouth-wall Brecht telah berjaya
dipecahkan di mana pelakon berinteraksi secara terus-menerus dengan penonton
tanpa melahirkan emosi-emosi yang menghayalkan penontonnya.
[15] Melalui Advanded Learner Dictionary, Communion
bermaksud keadaan berkongsi atau bertukar fikiran atau perasaan yang sama [state
of sharing or exchanging the same thought of feeling].
[16] Penulis berpendapat perkara ini amat
bercanggah dengan pendekatan yang diperkenalkan oleh Bertolt Brecht yang
mementingkan interaksi pelakon dengan penontonnya.
[17]
Hasil dari wacana yang disertai oleh ketiga tokoh-tokoh ini semasa menghadiri
simposium perfileman di Universiti
Teknologi Mara.
[19] penulis telah
memgunakan maklumat ini yang
dihasilkan oleh Profesor Abdul
Samad Salleh sebagai bahan penerangan
[20] Sonia
Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The
Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984
[21] Menurut Stanislavsky[1990:33] menyatakan
”perwatakan dan transformasi ialah perwatakan dalaman watak ianya hanya boleh
dibentuk daripada eleman dalaman pelakon. Ianya dipilih dan harus dirasakan
agar dapat memenuhi dan menepati imej watak yang divisualkan kepada penonton.
Sekiranya aspek dalaman watak berjaya diisi, aspek luaran akan timbul dengan
sendirinya. Pelakon akan mencapai aspek luaran watak melalui bahan yang sedia
ada dalam dirinya dan ditambah dengan elemen lain seperti imaginasi,
menggunakan intuisinya, observasinya, mengkaji lukisan, buku-buku, atau
peristiwa yang berlaku di sekelilingnya. Sebarang watak yang tidak mempunyai
perwatakan yang menyakinkan dianggap sebagai lakonan yang cukup ’miskin’.
Manakala pelakon yang tidak dapat menyempurnakan perwatakannya juga dianggap
pelakon yang ‘miskin’ serta pelakon yang monotonous. Apabila pelakon dan
watak telah menjadi satu, maka transformasi telah berlaku. Perwatakan apabila
disertai dengan transformasi yang benar, seperti ingkarnasi yang telah berlaku
dan ini adalah sesuatu yang hebat.
[22] penulis
cuba memberikan pandangan yang mana dirasakan mempunyai kaitan dengan method
lakon W.S Rendra yang penulis ikuti dengan teknik memory emosional oleh Stanislavsky.
[23] Samuel
L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the
Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
[24]
John Harrop. Sabin R.Epstien: Acting with Style. Allyn and Bacon. 2000.
[25] Berdasarkan kenyataan Giannetti didalam
bukunya bertajuk “ Understanding Movie (3rd edition)New
Jersey.Prentice Hall.1990 mengenai realiti, penulis menyimpuklkan karyawan yang mengamalkan aliran realisme
akan mengarapkan realiti sebenar dunia ke dalam karya mereka dari semua aspek.
Oleh demikian, telah menjadikan satu resam bagi seseorang yang mengamalkan
aliran ini untuk mempotreykan gambaran-gambaran yang bersifat realiti dan benar
.
[26]
pandangan penulis ini adalah berdasarkan
kepada syarahan di dalam kuliah kursus estetika drama oleh Profesor Ghulam Sarwar.
[27] Constantin Stanislavksi. An Actor
Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965. Melalui buku ini terdapat
kenyataan bahawa sistem Stanislavsky telah dimajukan dan disesuaikan mengikut
kehendak yang berlainan. Namun Stanislavsky sempat berpesan bahawa sistem ini
bukan bersifat beku dan boleh diubah. Beliau kerap menyarankan setiap
pelakonnya ‘mencipta mengikut cara anda sendiri’. . . .
[28] Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault,
Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
